La bio était presque parfaite

par Philippe Lançon

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Le maître du suspense explique comment plier un mouchoir. Terrifiant. Photo Gjon Mili, Time Life Pictures.

Alfred Hitchcock, Une vie d’ombres et de lumière
de Patrick McGilligan
traduit de l’Américain par Jean-Pierre Coursodon
édition Institut Lumière-Actes Sud, 1129 pp., 32 €.

Commençons par les blondes, puisqu’elles nous échappent et nous tuent. Celles de « Hitch », comme on l’appelait, le font en nous attirant là où, selon Barthes, conduisait Garbo : « À ce moment du cinéma où la saisie du visage humain jetait les foules dans le plus grand trouble, où l’on se perdait littéralement dans une image humaine comme dans un filtre, où le visage constituait une sorte d’état absolu de la chair, que l’on ne pouvait ni atteindre ni abandonner. » Hitch a grandi à Londres à ce moment-là, entre petit commerce, farces et attrapes. Il débute par le cinéma muet, comme dessinateur et décorateur, au son des blagues de quartier. Il en garde le principe que tout ce qui peut être dit ne doit pas être montré, ou doit l’être autrement. Son premier film, de 1926, produit par un studio allemand, s’intitule le Jardin des plaisirs. Le tournage est fait de catastrophes qu’il aimait raconter. La grande scène de l’actrice principale, une jeune Allemande, se passe dans l’eau. Elle ne peut y entrer car elle a ses règles : Hitchcock ne sait pas ce que c’est. Il faut la remplacer. Le plaisir, la femme, les péripéties, le grotesque, le sang : on y est.

Son cinéma est un train fantôme hors des logiques, hors du sérieux, hors du temps. C’est la vengeance muette et distanciée d’une blonde à la jouissance toujours vécue, toujours retardée. Celle qui les résume toutes, c’est bien sûr Grace Kelly, princesse qu’il perdit quand elle le devint : avant, Hitch la cherchait ; après, il la rechercha. Sa présence et son fantôme l’accompagnent dans les années où il réalise un chef-d’œuvre par an. On ira donc directement aux pages 609 et suivantes de l’interminable biographie de Patrick McGilligan, interminable comme toute biographie. Grace entre dans la vie du réalisateur par une porte secondaire. On est en 1953. Il a des projets suspendus, des producteurs flottants. Dans l’intervalle, il prépare « le projet de tout repos par excellence », écrit McGilligan, la mise à l’écran d’une pièce créée à Londres, Le crime était presque parfait. Dans l’emploi du mari voulant faire accuser sa femme de meurtre, il espérait Cary Grant. Mais Grant, comme toujours difficile et distancié, veut 10% sur les recettes, et son producteur, Jack Warner, trouve que le rôle déstabilisera son public. Ce sera Ray Milland. Pour jouer la femme, Hitch a repéré un ancien mannequin de 24 ans, née dans la haute société de Philadelphie, qui vient de jouer dans Mogambo de John Ford. Les curieux iront aux pages 718-719 de la biographie de Ford par Joseph McBride, publiée dans la même collection que celle-ci : avec celle de Howard Hawks par Todd McCarthy, elles forment une bonne trilogie sur l’étagère aux démiurges. On y apprend que Ford pensait déjà que Kelly « avait des possibilités bien au-delà du rôle assez insipide de l’épouse quaker de Gary Cooper dans “Le train sifflera trois fois” », et surtout qu’elle eut une liaison avec son partenaire, Clark Gable. C’est pendant le tournage de Mogambo qu’Ava Gardner dit que chez Sinatra, son mari, « il n’y a que cinq kilos de Frank, mais il y en a quarante-cinq de bite ». Ford fut très choqué. Hitch ne l’aurait pas été.

Grace Kelly et Clark Gable dans Mogambo

Il reçoit Grace Kelly, l’observe et lui parle aussitôt de sa future garde-robe : d’abord claire et, à mesure qu’elle devient victime puis accusée, passant « au brique, au gris puis au noir ». Hitch est toujours précis sur les costumes, il habille ses stars avec un soin de Pygmalion. « Il parlait le langage du styliste bien qu’ignorant tout des vêtements, dit une costumière. Il spécifiait les couleurs dans le scénario si elles étaient importantes. S’il voulait une jupe qui effleure un bureau quand une femme passe, il l’indiquait aussi. » Et laquelle, et dans quelle matière. Cette anecdote, parmi 600 autres, résume l’évidence que rappelle la biographie : quand on veut filmer la blonde qui vous tue, il faut organiser le moindre centimètre carré de cérémonie. Dans la scène où Grace est attaquée chez elle de nuit, Hitch veut une robe de velours. Elle lui fait remarquer que jamais une femme n’enfilerait une robe habillée pour aller répondre au téléphone. Elle se contenterait d’une chemise de nuit. « Elle lui avait tenu tête, dit McGilligan, et cela participera à leur bonne entente. » Les farces sinistres, l’humour potache et sexuel, la manière dont Hitch aime installer la tension entre ses acteurs et en eux, tout cela ne heurte en rien Grace Kelly : « Ayant été élevée au couvent, écrit McGilligan, elle avait entendu toutes les grossièretés imaginables avant d’avoir 13 ans. »

Quand le film débute, elle a trois amants et en prend un quatrième : Ray Milland, dont le mariage manque y passer. Tout cela réjouit Hitchcock, qui n’aime ni les pimbêches ni les rosières. La blonde qui vous tue le fait sans vertu. On connaît la suite. On sait moins que Hitch regretta jusqu’au bout la disparition de son actrice. Il rêva d’elle pour Vertigo : qu’aurait été le film sans les yeux verts et le charme lourd de Kim Novak ? Il lui proposa de tourner les Oiseaux, qu’on imagine mal sans Tippi Hedren. Elle faillit jouer Marnie, qu’on n’imagine pas davantage sans la précédente. Mais son retour à l’écran fut annoncé trop tôt par Hitch. Les Monégasques se scandalisèrent, le scénario n’arrangea rien : une princesse, certes déprimée, pouvait-elle jouer une femme névrosée, frigide et violée par un ex-James Bond devenu son mari (Sean Connery) ? Des problèmes diplomatiques entre la France et Monaco achevèrent le rêve. Le printemps de Marnie devint l’hiver du déplaisir hitchcockien. Il le conclut par un télégramme courtois à l’absente : « Oui, c’est triste, n’est-ce pas ? Sans aucun doute possible, je pense que votre décision d’abandonner le projet est non seulement la meilleure, mais la seule possible. Après tout, ce n’était qu’un film. » Mais après tout, il n’y a rien. Ils restèrent amis.

Marnie, point de bascule du génie hitchcockien, fait l’objet de longs développements. Le film ne semble guère enthousiasmer McGilligan. Le premier scénariste, Evan Hunter, autrement dit le romancier Ed McBain, a été celui des Oiseaux. Il est furieux des changements apportés par Hitchcock. Il recule devant la scène du viol de Tippi Hedren par Sean Connery, avec gros plan sur son visage : Hitchcock insiste et l’impose. Quand il s’agit de suivre la blonde, en ces années-là, il ose tout. On ne saura jamais ce qui a exactement eu lieu entre lui et son actrice. Lui a-t-il fait l’une de ces propositions indécentes, autrement dit tout à fait décentes, qui semble indigner tout le monde ? — les Américains sont décidément d’indécrottables vierges musclées. Les témoignages sont contradictoires, le biographe rame dans le marais moral. Ce qui importe est la conclusion artistique de ce drame psychologique : selon la seconde scénariste du film, qui a la sympathie de l’auteur, « Hitchcock avait un faible pour les blondes glaciales, mais si le personnage principal était une menteuse et une tricheuse, il fallait qu’elle soit profondément vulnérable pour susciter la sympathie du spectateur, et Tippi Hedren n’a pas cette qualité. » Quiconque revoit le film pourra s’assurer du contraire et de la niaiserie d’un tel jugement. Hitchcock, dans ses grands films, est supérieur aux morales qu’on en tire et à la « sympathie » que tel ou tel personnage peut ou non provoquer.

Pour le reste, on découvrira entre mille autres choses le détail de ses relations cocasses avec le producteur David O. Selznick, dit Dos (à ne pas confondre avec Dos Passos). Selznick, comme Fidel Castro avec ses invités, débarque chez Hitch vers minuit pour l’accabler jusqu’à l’aube de monologues créatifs. Il ne fiche la paix à l’homme qu’il a fait venir d’Angleterre que lorsqu’il fut occupé à produire-contrôler Autant en emporte le vent. Un grand défi — ou l’Atlantique — est à peu près la seule manière d’éloigner ce type de nuisible homérique. La vie des grands réalisateurs est toujours un mélange de bricolage, d’improvisation, de surprises et d’emmerdements : les aventures d’une obsession au pays des images et de l’argent. Ils ressemblent à ces militaires qui roupillent entre les batailles, et il n’est pas facile d’être un peintre de bataille : McGilligan a tout vu, tout lu, à commencer par les biographies précédentes, l’une célébrant le maître, l’autre le noircissant. Il utilise la presse, les biographies des autres stars, ses propres interviews, et bien sûr les innombrables entretiens donnés par Hitch, dont ceux avec François Truffaut. Il rétablit la balance entre les légendes du harceleur frustré d’actrices et du génie longtemps méconnu. Il ne manque rien de ce qu’on savait, ni de ce qu’on apprend.

Bande-annonce des "Oiseaux"

Que manque-t-il à tant d’enquête et d’érudition ? Une pensée, autrement dit un risque. Une interprétation des rêves que faisait Hitchcock avant de nous les balancer. La lecture du livre ne va pas sans quelque chose de lancinant et de bourratif. La multiplication répétitive des détails opère le miracle inverse de celle des pains : plus on en bouffe, plus on a faim. C’est que l’auteur n’est ni romancier ni penseur. Mieux vaut donc lire cette biographie en revoyant les films et en allant droit aux pages qui suivent la gestation de celui qu’on vient de regarder (ou, plaisir plus subtil, plus profond, qu’on va regarder). Ce sont les cuisines d’un réalisateur à la fois impuissant (face aux producteurs, au code Hays, aux interminables négociations de tous ordres) et tout puissant : McGilligan ne cesse de rappeler que nul, mieux que Hitch, judoka rebondi du système, ne sut dominer ces contraintes et obtenir le maximum d’indépendance possible. Il mourut richissime et en possession des droits sur la plupart de ses films. Sa méthode favorite était de « partir de zéro et développer laborieusement ses idées à travers une série de scénaristes et de scénarios ». Elle était adaptée à Hollywood.

La fin, comme toutes les fins, est émouvante : les ratés d’un génie le rendent à son humanité. En 1978, Hitch est sur une histoire d’agent double ayant trahi l’Angleterre. Il est question d’engager Clint Eastwood, puis de nouveau Sean Connery. Dans une scène du roman, l’agent double en fuite viole et tue une femme. Le scénariste principal, Ernest Lehman, la trouve choquante. Hitch veut, comme dans Marnie, la garder. Il reste plus violent, plus cru que ceux qui l’entourent. Le scénariste change, l’histoire fuit de partout. Malgré ses douleurs, le réalisateur refuse d’utiliser une canne. Il a 79 ans. Un jour, il dit au nouveau scénariste : « Vous savez, Norm. Nous ne ferons jamais ce film. » L’autre répond : « Pourquoi dites-vous ça, Hitch ? Vous avez un bungalow, vous avez un chauffeur, vous avez un monteur, vous avez du personnel, vous avez Bob Boyle qui travaille sur les croquis… Pourquoi dire ça ? » Hitch : « Parce que ce n’est pas nécessaire. » Parole d’artiste, dernier mot.

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