La danse des images

Le chorégraphe Wim Vandekeybus a fait des images et des écrans des éléments à part entière de ses spectacles charnels et volontiers radicaux. Interview.

par Samuel Douhaire

tags : spectacles , danse

Wim Vandekeybus, Danse & Short Fiction Films Coffret 3 DVD, Ultima Vez/Naïve. 52 euros.

Tout est possible sur le site ecrans.fr, y compris... une interview d’un chorégraphe. Il faut dire que, depuis The Weight of the Hand en 1990, le Belge Wim Vandekeybus a fait des images et des écrans des éléments à part entière de ses spectacles charnels et volontiers radicaux. Les courts métrages projetés au cœur même de la danse agissent ainsi en illustrations, contrepoints ou respirations de chorégraphies qui mêlent risque et vitesse, attraction et répulsion, chutes et rebonds, sauts et combats. Avec, parfois, de sidérantes audaces poétiques comme dans Blush (2002), où des danseuses rejoignent le monde marin en plongeant littéralement dans un écran.

Pour fêter le vingtième anniversaire de sa compagnie Ultima Vez, Vandekeybus publie une anthologie de son œuvre filmée en 3 DVD. On y trouve aussi bien des films ou des vidéos de danse (l’adaptation cinématographique de Blush, réalisée en 2005 ; Body, Body, on the Wall, un court métrage qui faisait partie intégrante du solo éponyme en 1997...) que des courts métrages de fiction utilisés dans des spectacles cinématographiques (The Last Words, adapté de Cortázar, Elba & Federico, inspiré par Calvino), des making-ofs (de Blush et The Creation of Bereft of a Blissful Union) que des interviews (de Vandekeybus bien sûr, mais aussi de David Byrne, l’ancien chanteur des Talking Heads dont la musique a été utilisée entre autres dans le spectacle de In Spite of Wishing and Wanting en 1999). Entre deux répétitions de sa sa nouvelle œuvre, Spiegel (miroir), présentée jusqu’à samedi dernier au théâtre de la Ville, Libération a demandé au chorégraphe pressé d’analyser sa relation aux images.

D’ou vient votre fascination pour les images ?
J’ai grandi dans un petit village des Flandres où il n’y avait pas de cinéma. J’ai découvert et aimé Cassavetes et Tarkovski à l’adolescence – aujourd’hui, je suis plutôt fan d’Alejandro Gonzales Iñarritu (réalisateur mexicain d’Amours chiennes et de 21 grammes) et de Fernando Mereilles (Brésilien, auteur de La cité de Dieu). A 16 ans, j’ai commencé à étudier la photographie, beaucoup dans les livres, un peu dans des cours d’abord en Belgique puis à New York où j’ai également réalisé des films en super 8. Très vite, j’ai décidé de ne plus filmer seulement la danse, mais également de tourner des fictions ayant un lien avec les spectacles. Et d’y consacrer une partie du budget dévolu à la scénographie ! Aujourd’hui, j’ai des milliers de négatifs de photo en attente de tirage. Et je prépare mon premier long métrage de fiction, sans aucune séquence de danse : une histoire de reconstruction familiale que je dois tourner l’an prochain en Amérique du sud.

Quels sont les apports de l’image à la chorégraphie ?
Elle contribue à la richesse du dispositif scénique, à décupler l’attention, donner un autre point de vue. Mais il faut être conscient que la danse et le cinéma sont deux univers aux logiques différentes qui peuvent s’annihiler. Le danger est que le film refroidisse la scène. Sans une véritable interaction de l’image avec les danseurs, les spectateurs sont hypnotisés par le film seul et oublient la chorégraphie. Pour Spiegel, mon nouveau spectacle, je ne voulais pas intégrer de court métrage, mais revenir à un langage chorégraphique pur. Finalement, j’y ai intégré un petit film à mi-parcours qui permet de relâcher la tension, de donner une respiration, de repartir avec un nouvel élan.

Dans vos courts métrages, ce sont souvent vos danseurs que vous filmez ? N’est-il pas perturbant pour eux de passer de la scène à l’écran ?
Les danseurs ne sont pas acteurs, ce qui est une bonne chose : ils ne pensent pas à jouer, ils ont confiance, ils sont dans le mouvement. L’expérience de la caméra est très importante : les danseurs peuvent comprendre qu’ils n’ont pas besoin de jouer ou de montrer. Juste d’être eux-mêmes.

Etes-vous favorable aux captations de vos spectacles ?
Ça sert surtout pour les archives du chorégraphe et des danseurs, assez peu pour les spectateurs. Je préfère partir du spectacle pour en tirer autre chose au cinéma, comme avec Blush. Là, j’ai filmé avec une seule caméra, en très peu de prises, mais après de longues répétitions. En revanche, j’ai filmé quinze représentations de Sonic Boom (2004) sur différentes scènes, mais en plaçant dans tous les coins, y compris dans le public, y compris en zoomant sur le public : un vrai cauchemar pour les monteurs ! On peut très bien filmer la danse avec des plans très courts, couper dans les mouvements des danseurs à condition que le rythme du spectacle, son énergie soit restitués. Mais je pourrais tout aussi bien filmer un spectacle en un seul plan.

Dans les making-of de vos spectacles, vous n’hésitez pas à dévoiler les coulisses de votre processus créatif...
J’ai un mauvais souvenir d’une équipe de télévision venue filmer des répétitions : ils sont venus à neuf, se sont concentré sur une seule scène et, dans leur reportage au final, toute l’énergie du spectacle était partie. Je préfère que les making-ofs soient réalisés par des proches qui ont une connaissance intime de mon travail. Dans Blush Movie, c’est une danseuse de la compagnie qui livre ses impressions de tournage du film Blush. Et c’est ma sœur Lut qui a filmé les répétitions de Bereft of a Blissful Union pour en faire quelque chose de très personnel.

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