Michael Haneke : « La joie s’oublie vite, l’humiliation, jamais »

par Didier Péron

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Les films du losange DR

Le journaliste n’envisage pas sans une certaine appréhension un entretien avec Michael Haneke, très austère de réputation. Va-t-on se faire taper sur les doigts à grands coups de règle parce que l’on pose des questions idiotes  ? Un collègue a carrément fait un malaise dans la rue alors qu’il approchait de l’hôtel où avait lieu le rendez-vous. Or le cinéaste autrichien, parvenu à 67 ans au sommet de sa carrière, se montre détendu, ponctuant ses réponses d’un rire un peu ironique. Il n’a qu’une demande d’entrée de jeu  : que la porte du salon soit fermée « car les portes ouvertes me rendent nerveux ».

C’est votre premier film historique. Avez-vous travaillé de manière différente pour écrire le scénario  ?
Je me documente rarement avant de me mettre à écrire. Je ne l’ai fait que deux fois  : la première pour Code inconnu, parce qu’il y était question notamment des immigrés roumains et que je ne connaissais rien à leur vie, la seconde pour le Ruban blanc. J’ai lu des livres historiques sur le monde paysan d’avant la Première Guerre mondiale et énormément de traités de pédagogie allemands et français des XVIIIe et XIXe siècles. C’est très intéressant par ailleurs. Pour nous, quand on regarde le film, on a l’impression que les règles d’éducation sont cruelles, voire perverses, or c’était la manière normale d’élever les enfants autrefois. J’ai essayé de trouver une forme adéquate à ce que je raconte. Je ne supporte pas les films qui prétendent savoir comment était le passé  : ils font, avec un faux naturalisme, une reproduction d’époque qui ne repose sur rien puisque par définition nous n’y étions pas. C’est dans cette perspective que j’ai inventé le narrateur qui dit au début « je ne me souviens pas exactement, je ne peux pas dire si ce que je vous raconte est vrai, etc. », et aussi que j’ai opté pour le noir et blanc. Ces deux techniques créent une distanciation au sujet. Le dialogue, le texte tiennent une place prépondérante dans ce film.

Quel est le style de langue utilisée  ?
Le texte répond à un niveau de langue soutenu, j’ai essayé de l’écrire dans le style des romans de Theodore Fontane [écrivain réaliste d’origine prussienne né en 1819, mort en 1898, auteur notamment d’Effi Briest, adapté par Fassbinder, ndlr]. Cette langue sophistiquée ne se transmet pas naturellement dans les sous-titres, qui simplifient beaucoup. Il fallait trouver des acteurs capables de dire le texte avec naturel, la majorité vient d’ailleurs du théâtre.

Est-ce, comme on l’a beaucoup dit, un film sur la génération des enfants qui basculeront, adultes, dans le nazisme  ?
Ce n’est pas exactement le thème principal. J’essaie de regarder comment l’être humain devient, à travers l’humiliation et le malaise, disposé à se saisir de n’importe quelle idée pour sortir de sa situation. On pourrait imaginer un film équivalent aujourd’hui dans un pays musulman tenté par le fanatisme. Comprendre par quel mécanisme une idée, bonne a priori, devient une idéologie qui exclut tout le reste et devient menaçante. Il faut rester vigilant vis-à-vis des idées en général.

Il y a une forte hiérarchie dans le village, héritage d’un vieux féodalisme qui sera balayé par la guerre. Mais le mal ne vient pas de la dissymétrie sociale…
C’est un cliché un peu bête de dire que les riches sont des idiots malfaisants et les pauvres des gens très honorables, ce n’est pas le cas. Pour n’importe quelle œuvre dramatique, il est intéressant de s’approcher de la ­richesse contradictoire de la vie, à rebours de certains films de genre où les lignes entre les bons et les mauvais sont clairement définies.

Vous n’abordez pas la question de l’antisémitisme…
Je ne voulais par surcharger le récit. Mais ici, c’est l’autre qui est toujours la victime. Les enfants, en érigeant en absolu les idéaux de leurs parents, se mettent à les juger défavorablement. Ils deviennent la main droite de Dieu, cependant celle-ci ne s’abat pas sur leurs bourreaux, mais sur les plus faibles  : c’est le vrai drame du film. Et ce processus renvoie en un sens à celui qui préside à l’antisémitisme et au racisme en général.

Quel est le déclic qui vous donne l’idée d’un film  ?
En général, je réagis à quelque chose que je vois ou entends, qui m’agace ou m’intéresse, et je commence à collecter des détails. Je note des choses sur différents papiers et je vois si cela prend forme. J’essaie d’organiser la structure du film. C’est un travail essentiel parce que lorsque je me mets finalement à écrire, pour moi, le film est déjà posé, fini.

Vous écrivez selon un rythme soutenu  ?
Il me faut instaurer une certaine discipline. Je me donne par exemple trois mois pour l’écriture du scénario, je partage les trois mois en nombre de pages à remplir, je dois faire par jour deux ou trois pages, je m’assois chaque matin à mon bureau. Certains jours, j’ai de la chance, j’avance vite et je peux sortir tôt me promener. D’autres fois, je reste travailler jusque tard le soir et je suis frustré parce que je suis bloqué. Mais autant la création de la structure, c’est du boulot pur, autant l’écriture est quand même liée au plaisir.

Au fond, vous auriez pu être écrivain  ?
Oui et non. Quand j’étais très jeune, je me disais que j’allais être écrivain, mais ce qui mérite le nom de littérature, et plus particulièrement en allemand, est fondé sur un travail de la langue. Les histoires, les relations entres les gens passent au second plan. Or ce n’est pas ce qui m’intéresse le plus. Par exemple, l’œuvre de Jelinek  : je trouve ses premiers romans formidables, mais ceux de sa dernière période, j’ai des difficultés à les lire, c’est très bien écrit, mais ça tourne en rond sur des jeux formels autour de la langue. Je me suis toujours intéressé aux gens, aux constellations de liens entre les gens, c’est plutôt un intérêt dramatique que romanesque.

Comment abordez-vous le moment du tournage  ?
Je donne à mon équipe le scénario et un story-board complet. Je dessine comme un enfant, mais c’est assez clair sur la position des personnages, la place de la caméra, séquence par séquence. Les gens ne sont pas obligés de le lire, mais au moins, s’il y a un problème, personne ne peut prétendre qu’il ne savait pas ce qu’il fallait faire [rires]. Je ne fais même pas une lecture préliminaire avec les acteurs  : si le casting est bon, ça doit fonctionner. Je ne tourne que les plans que l’on voit finalement dans le film, je ne fais pas des prises sous plusieurs angles. Le montage image, du coup, va très vite  : je dois juste sélectionner la meilleure prise.

Les enfants du film sont extraordinaires. Où les avez-vous trouvés  ?
Six mois avant de mettre le film en production, on s’est mis à faire du casting. On a vu plus de 7 000 enfants, en Allemagne, mais aussi en France, un travail gigantesque. Je voulais avoir des visages à l’ancienne. Même chose avec les figurants. Aujourd’hui, les paysans en Allemagne travaillent avec des tracteurs climatisés, ils ne sont pas différents des gens des villes. On a fait venir de Roumanie des paysans avec des visages marqués, très beaux.

Votre philosophe favori est Pascal. Vous vous considérez comme un artiste pessimiste  ?
Je me défends contre le mot pessimisme. Les vrais pessimistes, ce sont les cyniques qui font des films de distraction parce qu’ils pensent que les choses sérieuses n’ont aucun intérêt et qu’il n’y a rien à changer. Je trouve que je suis un réaliste  : la vie est formidable et terrible, on balance entre ses deux extrêmes. Je me souviens des moments affreux de mon enfance, très peu des instants de bonheur. Dans la mémoire, la joie s’oublie vite, une humiliation ne disparaît jamais.

Peut-on imaginer que vous fassiez une comédie  ?
Ma tante, avec laquelle j’ai grandi, me demande toujours  : « Pourquoi tu ne fais pas une comédie  ? Ce serait sympa  ! » J’en ai fait une au théâtre il y a bien longtemps, mais c’est resté comme la seule vraie catastrophe de ma carrière. On ne doit pas demander à un spécialiste de la chaussure de fabriquer des chapeaux.

Paru dans Libération du 21 octobre 2009

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