Persepolis : « On voulait faire un vrai film, pas un film de genre "dessin animé" »

Interview de Marjane Satrapi et Vincent Paronnaud.

par Eric Loret

tags : animation , interview

Le dessin à dessin
Marjane Satrapi : On voulait faire un vrai film, en fait, pas un film de genre « dessin animé ». Un film en images réelles avec des acteurs, si ce n’était pas de la science-fiction, ç’aurait été hypervulgaire. Ce serait devenu une histoire tiers-mondiste et le spectateur ne se serait plus identifié. Un dessin assez abstrait, au contraire, appuie l’universalité du propos.
Vincent Paronnaud : L’animation permet de transcender les clichés du cinéma, parce que du coup, on peut les regarder au second degré. On a beaucoup joué sur le fil, ce qui fait qu’on disait tout le temps aux animateurs de ne pas lâcher la bride et parfois, c’était difficile d’expliquer que, pour tel plan ou telle scène, au contraire, il fallait ne pas hésiter à foncer dans le cliché.

Grand-mère majeure
M.S. : La grand-mère est peut-être le personnage le plus important du film. Elle fume de l’opium, jure comme un charretier, met des fleurs de jasmin dans son corsage pour que ses seins sentent bon. Malgré sa liberté d’esprit, tout le monde lui pardonne parce que c’est une vieille dame. C’est pour ça que j’ai hâte d’être vieille : je pourrai dire tout ce que je voudrai et il n’yaura personne pour m’engueuler. Alors que pour l’instant, on me trouve juste arrogante.

La sobriété au travail
V.P. : Les scènes les plus difficiles à animer sont par exemple celles autour d’une table. Du moment qu’il n’ya pas d’action, qu’il faut juste induire un sentiment, on est pris d’une peur du vide. C’est là qu’il ya eu le plus de retake. Il faut savoir ne pas trop en faire dans ces cas, genre « je te filme devant, derrière, entre les cuisses, etc. » Garder la sobriété sur le film, c’était un combat. Quand il faut juste que le personnage cligne des yeux, pour l’animateur, c’est comme si on lui coupait les mains !
M.S. : Habituellement, en animation, on enregistre les voix d’abord en donnant un timing aux acteurs. Là, on leur a laissé libre cours et on a monté ensuite les voix. Olivier Bernet a donné sa musique et on a calé l’animation sur le son, souvent sur le rythme de la musique. C’était important de faire entendre les voix aux animateurs, parce qu’on voulait quelque chose de sobre et si les voix, déjà, ne sont pas cartoonesques, ça fournit une bonne indication.
V.P. : Toute la période qui se passe à Vienne, on savait que ce serait difficile à traiter, parce que ça n’est plus en Iran et que ça devient exotique pour l’héroïne.
M.S. : Donc, on a inversé les propositions. Téhéran est traité sans orientalisme,et c’est Vienne qui est étrange, avec les valses de Strauss, la Sacher-Torte, le tramway...

Question de rythme
M.S. : On a beaucoup travaillé sur les échos, les symétries et les rappels. Par exemple, au début on voit des pantins, donc on en remet à la fin. Parce que si tu cases toutes tes bonnes idées dans les 45 premières minutes du film et puis plus rien ensuite, ça ne marche pas. Par ailleurs, si les conversations avec la grand-mère sont plus présentes que dans le livre, c’est qu’il ne peut pas y avoir que des moments historiques ou extraordinaires dans un film. C’est une question de rythme. Les passages qui ne veulent a priori rien dire (marcher dans la rue, dîner en famille) font finalement la signification générale du récit. Si on les enlève, ça devient une espèce de tract qu’on lit puis qu’on jette. C’est aussi une façon de dire que cette histoire subjective, dont le pivot est l’exil, est presque plus intéressante que la grande Histoire. Il ya un fond politique, mais c’est plutôt un film sur la famille, l’amour, comment on devient adolescente, comment on part de chez ses parents… Et puis évidemment un film sur Bruce Lee !

Trame en noir et blanc
V.P. : Le noir et blanc est un problème, mais c’est aussi une solution. C’est monolithique, mais cela permet aussi une grande cohérence. On avait pensé faire des décors noir et blanc purs, comme dans le livre, mais c’était illisible. Avec des décors un peu gris et des ambiances obscures, on reconnaît aussi bien le trait de Marjane. On a opté pour un procédé mis au point par Cizo dans Raging Blues, qu’on a fait ensemble. Ce sont des trames superposées qui créent de la matière. C’est doux sans être mou, et ce n’est pas non plus de la trame pure, qui donnerait un effet trop pictural. Parmi d’autres problèmes, l’absence de contours passe très bien, contrairement à ce qu’on croit. Par exemple, pour les filles voilées, c’est noir sur noir, on distingue parfaitement les formes même sans liseré blanc pour marquer les membres. Que dire encore ? On a décidé de traiter toutes les descriptions historiques en silhouettes, parce qu’elles échappent à Marjane en tant que narratrice. Les événements sont là, mais pour elle enfant, c’est imprécis, à distance. Même si l’on y discerne des éléments, c’est toujours, au final, un tas, quelque chose qu’on lui a raconté. Cela a l’avantage qu’on peut représenter des scènes gigantesques, telle la guerre Iran-Irak, sans qu’elles soient trop détaillées, pour ne pas pervertir l’esthétique générale du film.

Modèles de référence
V.P. : On a pas mal de références communes. Par exemple, lorsque des mains gigantesques fondent sur le corps d’un homme, je pensais au film Zombie, avec la dépouille du martyr portée à bout de bras. Ailleurs, on s’est amusé à citer la Création de Michel-Ange, quand Marjane discute avec Dieu. Pour certains plans, on s’est carrément inspirés de miniatures perses, pour d’autres, de rien. Enfin, si, de la macédoine qu’on a dans la tête. Ce sont des sources très hétéroclites. Après, il faut surtout voir si la greffe prend, si ça ne fout pas la merde dans la narration, comme quand on a décidé de gommer toutes les lignes d’horizon dans les paysages de Téhéran. Pour rendre les coupes un peu bizarres de la BD de Marjane, on a utilisé la Nuit du chasseur de Laughton, où l’on trouve des plans hyperlointains, dans lesquels on peut voir une pièce filmée comme si l’on était à l’extérieur de la maison. Mais comme il ya un bord noir, on est aussi avec les personnages dans la pièce. J’ai mis longtemps à comprendre comment un truc pareil fonctionnait.
M.S. : Parfois, on est dans Rome, ville ouverte et puis après, un petit coup de Munch, hop, c’est le Cri qui apparaît. Mais plus généralement, les références sont venues après qu’on a eu les idées. Par exemple, quand plusieurs images noires se superposent, on expliquait à l’équipe : « il faut penser à Félix Vallotton »,parce que tant que l’image est lisible, il n’utilise pas de liseré blanc. Sur les ombres portées, on disait : « pensez à Murnau ». Non pas qu’on imitait ces artistes, mais après coup, on se rendait compte que la comparaison pouvait aider.

Mouvements rebelles
V.P. : On a viré énormément de mouvements de caméra à l’animatic, qui est une sorte de premier brouillon du film. Ce n’est même pas que c’était moche, mais ça ne servait à rien. On peut très bien donner de la vivacité et du mouvement juste au montage et par la mise en scène. Lorsqu’il ya des mouvements de caméra, ils sont toujours justifiés. On vient de l’indépendant, donc on travaille à l’économie. On réfléchit d’abord à ce qu’on veut dire et au moyen qu’on emploie ensuite. Dans le cinéma, on est souvent emporté par la technologie et le mouvement de caméra devient un réflexe.
M.S. : Par exemple, on a utilisé le panoramique avec parcimonie, pour quelques vues subjectives ou pour découvrir un personnage hors champ. C’est très classique. C’est pour ça qu’on nous prend pour des rebelles.

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