Proverbiale Berlinale

par Gérard Lefort

tags : festival , Allemagne

Le Cheval de Turin - DR

Présenté dans la section Panorama du festival de Berlin, Warum Madame Warum est un très court métrage de Johnny Heys où une superstar (locale), Zazie de Paris, sanglée dans le dernier cri du tailleur panthère, flâne devant les boutiques de luxe de la capitale allemande (Cartier, Gucci, etc.), une saucisse au bord des lèvres. Au bilan de la 61e édition de la Berlinale, on se sent comme cette Zazie : un peu las d’avoir déambulé devant les vitrines chics de la compétition officielle sans avoir eu jamais envie d’y voler quoi que ce soit tant, à de très rares exceptions près, les jolies inutilités le disputaient au tocard exténuant d’académisme. Quant à la saucisse…

C’est donc dans l’arrière-boutique des sélections parallèles (Forum et Panorama) qu’il fallait faire ses courses, le plus souvent en posant un doigt au hasard du bazar sur n’importe lequel des quelque 120 films programmés. Une activité nerveuse comparable à la contemplation du tableau de Bruegel, les Proverbes flamands, visible à la Gemäldegalerie de Berlin, soit à un jet de bière du névrogène quartier moderniste de Potsdamer où le festival bat son plein. La même saturation, le même risque de conjonctivite, voire de cécité, à tout vouloir regarder d’un seul tenant, et, cependant, la même jubilation, le même effet de gai savoir lorsque l’œil opère sa sélection officieuse, punctum après punctum, proverbe après proverbe.

« Les toits y sont couverts de gâteaux »

Good Morning to the World est le premier film de Hirohara Satoru, né à Tokyo en 1986. Un adolescent de 16 ans est troublé par la mort d’un clochard. Dans la sacoche du malheureux, il glane les maigres indices d’une vie passée dont il va tenter à sa façon brouillonne de renouer les fils. On n’y comprend pratiquement rien, mais cette déroute se révèle faramineuse. Cela tient à l’esthétique du film, un chahut qui semble avoir été tourné avec un téléphone portable soviétique. Mais pas seulement. Si ce film nous met la tête à l’envers, c’est qu’il est comme un manga qu’il faut lire à rebours de nos habitudes cognitives.

Ainsi du récit, fort peu déductif, qui n’est pas un prétexte à vidéo-performance, mais une pièce parmi d’autres d’un puzzle sans modèle. Et la psychologie de secours qu’on tente d’y plaquer (que signifie cet écolier buissonnier ? Que font ses parents ?) se décolle comme un mauvais papier peint. Exemple : à force de se pencher sur le passé du clochard, le garçon tombe sur une maison abandonnée dont le jardin sert de décharge publique. De fait, un type est en train d’y déverser sa cargaison de décombres. Une télé, une table de nuit… On se pose la question que se pose le plan : pourquoi jeter ce qui pourrait encore servir ? Le film est au diapason : tous ses plans sont bons à jeter à la déchetterie des images impossibles, interdites, insensées. Et pourtant elles peuvent encore servir, comme des vieux outils électroniques qui permettraient de bricoler le monde, de le réparer. A la fin, le gosse de Tokyo croise un envol de montgolfière : la caméra monte à bord du dirigeable et laisse le garçon à terre. C’est une fable sans morale, sauf celle qui dit qu’au cinéma comme dans la vie, il vaut mieux fuguer par le haut que fuiter par le bas.

« Ils chient tous les deux par le même trou »

Soit donc un des deux « événements » de la Berlinale (l’autre étant la trilogie Dreileben, lire ci-contre) : les « vieux » Wim Wenders et Werner Herzog s’essayant au documentaire en 3D. Wenders en instruisant la nécrologie de la chorégraphe Pina Bausch, morte en juin 2009 ; Herzog en s’engouffrant dans la grotte paléolithique de Chauvet, découverte en Ardèche en 1994. La fratrie s’arrête là.

En faisant défiler la compagnie des danseurs en deuil, Wenders aggrave le cliché de la grande prêtresse douloureuse. Si la secte des orphelins de Pina Bausch n’a rien d’autre à déclarer que : « Elle est toujours en moi et je suis toujours en elle », ils n’ont qu’à aller se faire voir ailleurs, c’est-à-dire danser. Et c’est en effet merveille de voir, ou revoir, tels morceaux de Café Müller, la 3D produisant une profondeur littéralement saisissante, et surtout des images d’archives où le moindre mouvement de Pina Bausch contredit le fond funèbre du film : si belle et si joyeuse, jusqu’à faire de son corps une preuve d’humour.

Dans la Grotte des rêves perdus de Werner Herzog, le relief n’est pas une fatuité hollywoodienne mais une nécessité incarnée. Attention la tête quand semble surgir un stalactique au plafond de la salle de cinéma. Attention les yeux lorsqu’à la lueur des torches électriques se redessinent les peintures rupestres les plus anciennes du monde. Aux spécialistes qui parlent in situ, Herzog, intervieweur hors pair car « naïf », pose et se pose des questions en contact avec l’enfance du monde : la décomposition du mouvement d’une tigresse qui lui fait songer à une naissance préhistorique du cinéma ; le mystère d’une Vénus inactuelle qui pourrait bien être notre mère à tous. Werner Herzog est un bon génie de la caverne, d’avoir su détecter que derrière le sérieux des savants rôde évidemment la folle du logis : celui-ci, travesti en esquimau qui propose une démonstration hilarante de flûtiau archéologique (il lui vient de jouer l’hymne américain) ; celui-là, jeune chercheur qui, questionné sur sa formation, confie qu’avant, il était jongleur… Quelle intelligence, quelle fantaisie.

« Porter l’eau dans une main et le feu dans l’autre »

« Béla Tarr, c’est pas ma came », déclarait un jeune cinéphile au sortir de la projection du Cheval de Turin. Il fut facile de le convaincre que dans le registre de la drogue sans came, le Cheval de Turin est un des films les plus défoncés qu’on ait vu à Berlin. Le 3 janvier 1889 à Turin, croisant une voiture dont le cocher martyrisait le cheval, Nietzsche se jeta au cou de l’animal comme à celui d’un frère. On se demanda alors si Nietzsche n’était pas devenu fou. Béla Tarr se pose une autre question : qu’est devenu le cheval ? Une jument, beau bourrin de peine dans une ferme insituable et indatable où survivent un vieux père et sa fille. De l’aurore au crépuscule, six jours durant, c’est un manège à trois, une ronde centrifuge dont la déréliction s’accélère à l’aune d’une apocalypse annoncée, la nuit des temps. Organique et contemplatif, en noir et blanc ; on rêve éveillé à un croisement monstrueusement réussi entre Dreyer et Tarkovski. Dernier proverbe arraché à Brueghel et qui vaut pour le Cheval de Turin comme pour tout film d’excellence : « Faire tourner le monde sur son pouce. »

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