Wakamatsu, l’envie d’une bonne braise

par Nicole Brenez

tags : sexe , festival , Japon

L’extase des anges - DR

L’actualité de Koji Wakamatsu en France s’accélère : hommage et master-class à Paris Cinéma en juillet ; publication d’un deuxième coffret explosant de merveilles chez Blaq Out (l’Extase des anges, Sex Jack, la Saison de la terreur…) ; sortie du Soldat Dieu en septembre ; rétrospective à la Cinémathèque française en novembre, couplée à une intégrale Masao Adachi, son assistant, scénariste, coréalisateur, camarade. D’où provient ce besoin croissant de suivre les exploits créatifs de Koji Wakamatsu, indépendant radical en activité depuis 1963 ?

Né en 1936, Wakamatsu entre vers 18 ans dans un clan de yakuzas qui s’occupe de divers trafics, parmi lesquels des tournages de films, passe six mois en prison, en ressort à jamais enragé et, pour se venger, décide de tuer le plus possible de policiers dans ses films. « Une énorme colère m’a poussé à me lancer dans le cinéma. Aujourd’hui encore, la colère est le moteur de toutes mes activités. Chaque fois que je croise un policier ou que je vois le bout d’une matraque, ça me met en rage. Mon refus de toute forme d’autorité est total », explique-t-il à Julien Sévéon, dans Cinéma enragé au Japon (éditions Rouge profond, à paraître en août). Il en résulte une rafale de 100 films à ce jour qui, sous leurs dehors populaires et enchaînés à la pulsion scopique, offrent simultanément agit-prop, dissertations visuelles, obsessions érotiques, incantations endeuillées, réflexions sur l’histoire, larmes en celluloïd, provocations hilares, disputes philosophiques, cartes postales encourageantes envoyées depuis un territoire libéré de haute lutte vers les pays encore occupés où nous résidons.

Une telle énergie naît du rapport particulier qu’entretient Wakamatsu avec la phobie du pouvoir, quel qu’il soit. Comment mettre sur le plus possible d’écrans les affirmations les plus violentes et radicales possibles ? Le tableau de Delacroix La Liberté guidant le Peuple fournit la meilleure solution : en se servant de corps nus. Sous quel prétexte peut-on dénuder un corps à l’écran ? N’importe lequel, à l’extrême, sans aucune raison, telle cette jeune fille nue poursuivie par des indigènes qui apparaît soudain sur les rives du lac de Running in Madness, Dying in Love (1969). Nu parce qu’il fait l’amour, parce qu’il est violé, parce qu’il est battu à mort, supplicié, parfois juste posé là dans le champ pour autoriser la querelle politique qui se déroule à côté de lui, comme lors de la confrontation entre le peuple japonais (résumé par la figure d’un père) et l’avant-garde prolétarienne égarée (une bande de meurtriers sûrs de leur bon droit) dans Shinjuku Mad (1970).

Shinjuku Mad

C’est évidemment la solution adoptée par nombre d’artistes révolutionnaires, à commencer par la Philosophie dans le boudoir de Sade : chez Wakamatsu, le sexe est à la fois le moteur de la révolution (déchaîner le principe de plaisir) ; l’instrument de sa propagande (radicalement dans l’Extase des Anges, tourné en 1972 après être revenu de Palestine, en récitant les discours de l’Armée rouge japonaise tout en faisant l’amour) et son désespoir : que restera-t-il de vivant si j’assouvis tous mes désirs ? Rien. L’individu n’est que violence dévorante, et les plus nobles idéaux d’émancipation collective se confondent historiquement avec la barbarie (United Red Army, 2007), tout est criminel.

Les Secrets derrière les murs (1965), démonstration sur la torture ordinaire que s’inflige l’humanité à elle-même, constitue un pamphlet impitoyable contre la socialisation en régime industriel. Urbanisation sinistre, cloisonnement, enfermement des femmes, irresponsabilité des hommes, désert affectif qui pousse les plus fragiles au suicide et les plus forts au meurtre : réquisitoire visuel pour condamnation à mort de la société. Au constat nihiliste des Secrets derrière les murs, le Deux ou trois choses que je sais d’elle de Jean-Luc Godard, réalisé deux ans plus tard, ajoutera un volet sur le consumérisme. Dans les deux cas, la beauté du travail plastique sur les grands ensembles associe la géométrie litanique de l’architecture de banlieue et les formats panoramiques de l’image de cinéma pour des résultats monumentaux. Wakamatsu et Godard utilisent l’écran large pour privilégier à rebours le très gros plan, Wakamatsu cultivant en plus la réduction ironique du champ à la taille d’un œilleton ou d’un objectif de télescope. Dans les deux cas, la construction des grands ensembles devient la matrice où se forme désormais l’individu moderne : consumé par le vide.

Les Secrets derrière les murs

Mais, chez Wakamatsu, cela engendre un être fou : fou d’amour (le couple de militants dont le mâle est irradié, version réaliste du couple onirique de Hiroshima mon amour), fou de désir (l’étudiant voyeur), fou de solitude (la voisine à la lingerie) et, chaque fois, impuissant, assassin de lui-même (la militante se fait stériliser par amour) ou d’autrui (l’étudiant incestueux). Pas une nuance d’espoir, pas un instant de plaisir, surtout pas dans l’étreinte ni dans l’orgasme, traités comme les pires instruments de fuite face au réel. Contre le Japon de l’enfermement et de la répression capitaliste ainsi autopsié par les Secrets… : explosion des mouvements étudiants, luttes anti-impérialistes, fractions révolutionnaires, guerres de libération dans le tiers-monde, solidarité internationale dont, en 1971, la Déclaration de guerre mondiale de Masao Adachi, produit par Koji Wakamatsu, constituera l’apogée filmique. Puis l’échec partout dans le monde, et nulle part plus violemment sans doute qu’au Japon. À cet égard, nombre des films de Wakamatsu apparaissent comme des stèles funéraires posées sur un trajet de plus en plus explicite : ils scénarisent la même catastrophe, l’échec sanglant des mouvements révolutionnaires dans leur ensemble et la métamorphose des combats pour la fraternité en luttes fratricides.

D’où, alors, provient cette joie à voir et revoir les films de Koji Wakamatsu, et même simplement d’apprendre qu’il tourne encore ? De desquamer nos illusions sur la râpe d’une lucidité forgée dans les tréfonds de la violence tant individuelle que collective. De contempler un grand paysagiste au travail, capable de dépeindre aussi bien les banlieues modernes et les bas-fonds de Tokyo que les rives d’un lac ou les montagnes enneigées, un paysagiste claustrophile qui peut passer un film entier sur un toit (Va va vierge pour la deuxième fois, 1969). De suivre des personnages qui ne feignent pas d’exister, mais affichent leur nature d’allégorie, comme chez Godard ou Fassbinder. De jubiler aux blasphèmes et crachats visuels alignés en kyrielle telles les gouttes du sperme d’un personnage enragé par sa propre impuissance — comme le serait n’importe quel citoyen un peu critique —, qui tombent sur le portrait d’un politicien illustrant l’article d’un journal dénonçant la corruption du gouvernement (les Secrets…). D’entendre un représentant du peuple, confronté à la radicalité révolutionnaire et revenu en sang, tuméfié d’une telle rencontre, tirer la juste leçon de cette expérience douloureuse dans Shinjuku Mad : « J’ai eu tort de n’avoir rien fait jusqu’à présent. »

Bande-annonce du Soldat Dieu :

 

Paru dans Libération du 30 juin 2010

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